Todos mienten

Recientemente mi amigo Andres Schuchsny  me recomendó este libro cuya portada preside este post. Se trata de un libro muy interesante escrito por Irwin y Jacobi a propósito de la serie de TV que hace furor en el mundo entero y de la cual todo el mundo habla, lo que equivale a decir que el personaje de House fascina a (casi) todo el mundo, a pesar de que es un individuo intolerante e insoportable, politicamente incorrecto y cargante.

¿De dónde procede pues esta fatal atracción hacia este personaje?

Procede precisamente de sus defectos. House es un cínico radical, de esos tipos de que siempre dicen la verdad, caiga quien caiga.

Y ese tipo de personas atraen, siempre y cuando no se metan con nosotros, claro.

Lo cierto es que la serie de TV personalmente nunca me interesó demasiado a pesar de que muchos de mis pacientes y conocidos me hablaban de ella y ciertamente algunos incluso me compararon alguna vez con él. La serie me pareció una de esas americanadas con personajes imposibles, enfermos clarividentes, enfermedades exóticas de esas que sólo existen en los manuales, médicos demasiado perfectos y animados por voluntades y honestidades de una pieza. Pero si los contenidos narrativos son inconsistentes el personaje de House es ciertamente esperpéntico y me recuerda a otros personajes diseñados por el teatro valleinclanesco o incluso al Fernando Arrabal del exabrupto televisivo. Teatro pánico pues.

Sin embargo el libro de Irwin y Jacobi, no es una crónica de la serie sino que toma a la serie y al personaje de House como pretexto para explorar cuestiones filosóficas universales y ponerlas al dia en tanto en cuanto necesitamos relecturas constantes de ideas viejas que otros pensaron en su momento a fin de ponerlas al dia para el ciudadano actual. Vino viejo en odres nuevos.

Me he entretenido mirando el diccionario a ver cómo definen al cínico y lo cierto es que me he encontrado con una definición muy poco satisfactoria: «desvergüenza en el mentir y práctica de doctrinas vituperables», también «impudicia, imprudencia, obscenidad y desaseo». De manera que para saber qué significa realmente esa palabra no tenemos más remedio que darnos un paseo por la evolución del propio término que encontré, aqui, precisamente en la página punto com de los cínicos y en una entrada que se titula «la risa», pues hay algo en los personajes cínicos, -esos que dicen siempre la verdad- de risible aentuado por su tendencia a las payasadas.

House es sobre todo un misántropo. Un ser que detesta a sus semejantes, no les aguanta, como no aguanta a los enfermos banales y es por eso que busca el misterio, los enigmas, el caso dificil, un personaje que presenta algunas similitudes con Sherlock Holmes y tambien con su creador Athur Conan Doyle, un médico tambien interesado por el pequeño detalle y por advertir señales inapreciables para una mirada tosca o corporativa. Para él sólo los casos dicifiles merecen su atención. El resto pueden resolverse con médicos vulgares, esos que atienden casos vulgares.

Composición de Mati Aparici

En este sentido House es un sartriano que reproduce en sus diálogos, su personalidad y en su conducta uno de los dilemas más importantes de nuestra existencia a los que tenemos que dar una respuesta individual. ¿Para qué sirve el otro?

Para Sartre el otro es siempre un obstáculo a la libertad y al despliegue de potencialidades creativas, el otro nos enreda, nos engatusa y nos manipulará siempre en su propio provecho incluso en el mejor de los casos. Para Sartre la mayor parte de las adversidades del hombre proceden de la relación obligada con los otros. No es que Sartre niegue la potencialidad socializadora como motor emergente de la personalidad, hasta él mismo admite que sin ese otro que teje y desteje proyectos a nuestras espaldas seria imposible que emergiera una autoconciencia y una mente creadora. No tenemos más remedio que compatibilizar (y sacrificar) nuestra libertad en aras de los intereses de ese otro, pero es aun mejor no sucumbir a los ideales que propugnan algunos sobre la supremacía de lo colectivo sobre lo individual, de lo vulgar sobre lo sublime, de lo comun frente a la excepción. A fin de cuentas los otros están ahi para fastidiarnos y para limitar nuestra libertad.

Para Sartre lo humano está condenado pues a convivir con la necesidad de los otros y la siniestra pugna que entablamos con esos otros a fin de que no molesten demasiado. Nuestra vida discurre pues entre el otro y el uno como discurre entre el ser y la nada.

Los padres nos cortan las alas, los amantes nos abandonan, los amigos nos traicionan, los jefes nos maltratan, los hijos se desentienden, los hermanos nos envidian, los maridos sobrecargan a las esposas y las esposas aburren a sus maridos. No cabe duda alguna que la mayor parte de las adversidades de nosotros los humanos proceden de ese otro que coarta y castra nuestra libertad. No se puede ser del todo libre con «un otro».

House opta por cuestionarlo todo, desde la lineal forma de pensar de sus médicos jovenes hasta la tendencia al autoengaño de los pacientes. House en ocasiones nos recuerda al superhombre nietzschiano carente de necesidades, de filias, de intereses más allá que los que emanan de su propia condición de ser vivo que pretende transformar a los demás a fin de que vayan más allá, de que piensen en lo impensable, de que pidan lo imposible.

Lo humano no puede emerger antes de socializarse pero ¿después de socializarse para qué sirve mantener esos castrantes vinculos con el mundo social?

Podrás humanizarte cuando te hayas desocializado.

Otro de los grandes temas que explora el libro -y al parecer también la serie- es el tema del dolor y de la verdad.

Lo que hace atractivo a House es su ambigüedad moral, es como si hubiera inventado él mismo una moral a su medida, no sigue las reglas de su Hospital y bordea la ley, ni tiene interés por la politica, ni por el dinero, simplemente es indiferente a todo ello sin ser un anacoreta. A House lo que le interesa es la verdad y que los pacientes enfrenten su propia verdad, que dejen de mentirse a sí mismos y que apechugen con lo suyo. No parece haber alternativa a esta condición extraída de los filósofos de la sospecha del siglo pasado (Freud, Nietzsche y Marx). Los enfermos mienten y los médicos se mienten a sí mismos con sus estrategias compasivas y conciliadoras. Si House es una ficción, su Hospital es una ficción también, mucho más consensuada pero ficción al fin y al cabo con personajes mediocres que dictan normas uniformes para todos (como si hubiera una única moral valida) y siguen sus papeles de expertos sin salirse un ápice del guión. House en plan maestro zen enseña a sus médicos a pensar mas allá de lo que han aprendido, más allá de las enseñanzas de la facultad y de las normas del Hospital. Para salvar al paciente todo vale.

Aunque muchos de ellos no merezcan la redención que House les procura.

Música y emociones

Este post debe leerse mientras se oye este tema de Chopin, titulado «Tristesse» con el fin de que el lector pueda apreciar las fluctuaciones de sus propias emociones.

Seguramente la música es el arte más abstracto que existe lo que significa que trasiega con conceptos más allá del propio concepto, con Ideas, con Universales, es decir con intangibles. Asi y todo la música evoca y proporciona un enorme placer a los que saben gozar de ella.

Es así que prácticamente todo el mundo respondería afirmativamente a la pregunta ¿Le gusta la musica?

Otra cosa sería averiguar ese por qué. Probablemente nunca podremos llegar a saber qué es lo que de la música nos gusta, aunque sabemos algunas cosas que proceden de las investigaciones de Sapolsky de las que hablé en este post.

La música estimula y convoca emociones diversas y estremecimientos dificiles de catalogar con palabras y ha sido, quizá por este misterio que encierra, motivo de investigación para músicos, filósofos y pensadores de todos los tiempos. La pregunta podria ser ésta ¿Existe alguna correspondencia entre una emoción concreta y una construcción musical?

Se trata de una pregunta que se han formulado sobre todo musicos sinestésicos como Scriabin, pero seguramente la mejor teorización sobre este asunto procede de Schopenhauer.

Existe un cierto consenso sobre que la emoción más musicable es la pena o tristeza. Sucede que tanto la pena, como la rabia (enfado) , el miedo o la alegria son lo que se conoce con el nombre de emociones primarias, por asi decir las más sencillas e innatas. Es de esperar pues que estas  emociones sean a fin de cuentas las más fácilmente musicables.

Sin embargo no todas las emociones son traducibles al lenguaje musical. Otras emociones complejas como los celos,  la envidia o la admiración son dificilmente musicables. Mientras otras ciertamente aun más complejas como el amor son abordables universalmente.

Ahora bien ¿qué es lo que provoca que una composición musical evoque emociones asi? ¿Cuales son los armazones internos, formales, de esos efectos?

Existe una primera respuesta, ciertamente ingenua y genérica a esta pregunta: las tonalidades menores suenan mas tristes que las tonalidades mayores. Esta idea tiene que ver seguramente por la distancia que existe entre la tónica y su tercera. Por ejemplo si tomamos el Do como tónica la distancia de tercera es el Mi. El intervalo entre Do y Mi es acusticamente perfecto y suena como algo cerrado, redondo y completo, mientras que en la tercera menor del Do, es decir el Mib, su sonido queda abierto o replegado de una forma bien distinta a su forma mayor. El lector puede oirlo aqui y comprobar la diferencia que existe entre un acorde mayor y uno menor.

Triadas mayores.-

Triadas menores.-

Lo cierto es que hay un rango audible para todos los que compartimos una misma cultura musical que va desde las segundas hasta la séptimas y en terminos de frecuencias oscilan entre el casi 1 y el casi 9 .Por ejemplo la proporción entre Do y Re (segundas mayores) es en esta escala igual a 1,1224…y la séptima mayor Do-Si da 1,88770….

Dicho de otra forma nuestra percepción de la música tiene que ver con este rango de frecuencias siendo el resto de intervalos (por encima o por debajo inaudibles), siendo las terceras y las quintas los intervalos que forman las formas mayores (plenas y redondas) mientras que los intervalos menores tiernen una pequeña variación sobre ellos: se distinguen en que la tercera es menor (un semitono menos).

La distinción en términos físicos es muy sutil mientras que nuestro oido percibe correctamente estas pequeñas diferencias entre tonalidades mayores o menores. Sin embargo esto por sí mismo no explica porque la tonalidad menor invoca la tristeza, la pena, la nostalgia o la añoranza.

Si usted ha seguido mis instrucciones y sigue oyendo el tema de Chopin que propuse al principio del post (vuelvalo a oir si se terminó) observará que en esa composición, hay al menos tres temas A,B y C. El primer tema es el tema central melancólico que evoca el titulo «Tristesse» y trasncurre en modo menor, pero la composición sufre ciertas alteraciones (de lo contrario seria aburrido y repetitivo). Hay un tema central (B) mucho más apasionado y fuerte mientras que luego toma otro tema en tonalidad mayor (C) mucho mas redondo, cerrado y sólido. Se trata de modulaciones sobre un mismo tema, son como descansillos para las emociones, una especie de aliviaderos que nos llevan fluctuando desde la pena, a la desesperación y un poco más tarde hacia la relajación. Una especie de suspensión de la incertidumbre que se resolverá al final volviendo sobre sus pasos y mostrándonos el tema principal A, y terminando en la tónica es decir terminando alli donde esperamos que suceda con un finale en esa clave.

La cosa se complica pues, en tanto que hay temas casi siempre lentos y en tono menor que parecen evocar pena, nostalgia o añoranza, pero que esta evocación parece que no tiene tanto que ver con las notas y las armonías en sí sino en el contexto en que se desarrollan. Tenemos que poner pues en juego otra variable: la dinámica.

La dinámica incluye todos los aspectos de la musica que no son exactamente ni notas ni armonias, se trata del jugueteo que introduce el tiempo en las secuencias de desarrollo de un tema, asi hay temas lentos como los adagios y temas animados, allegrettos, rápidos, acelerados o majestuosos. Usualmente la dinámica se explicita al comienzo de una partitura y es un número de tiempos que pueden medirse con el diapasón, es decir se trata de una dinámica fija para una composición. Pero la música asi considerada sería tambien muy aburrida por predecible y monotona, casi cuadriculada. Es por eso que los compositores echan mano de tironeos y estiramientos, detenciones y apresuramientos, explosiones, cuchilladas y alaridos en forma de aumentos de la intensidad (fortisimos) en contraste con los delicados pianisimos,  a veces sollozos, a veces quejidos, y sobre todo silencios. La música es sobre todo contraste y todo parece indicar que de lo que se trata es de llevar al oyente frente al dilema de adivinar qué va a suceder después. Muchas veces (sobre todo en la musica mas moderna), los compositores han hecho otro tipo de propuestas donde el desarrollo de un tema es algo lineal y casi no existe dinámica (vease esta gnossienne de Satie).

En este tema lleno de misterio y de una cierta espiritualidad no existen apenas sorpresas, salvo la utilizacion armónica de ciertos acordes disonantes (séptimas mayores) que dan la impresion de apertura y de expansividad a la melodia. La música se basa sobre todo en repetir, de repetir el tema principal que obliga a la memoria del oyente a recordar y en terminar con la tónica o un acorde de la tonalidad ad hoc, despues de darse un paseo modulado por los alrededores. Notese como en Satie sin embargo el final parece arbitrario y deja al oyente como en una especie de suspensión de la finalidad. Este truco se llama en música cadencia suspensiva, el acorde final es abierto y deja espacio para aventurar tantas repeticiones como nuestro cerebro quiera añadir.

De modo que necesitamos invocar otra variable: la consonancia versus la disonancia. Para nuestro oido los intervalos que se encuentran en el centro de este continuo entre:

1, 2,3,4,5,6,7,8,9

siempre serán más cerrados , contundentes o redondos que los sonidos disonantes que se encuentran mas cercanos al 1 o al 9. Es por eso que ciertos sonidos son disonantes es decir tienen algo de no resuena bien en nuestra percepción, algo como inacabado o no resuelto.

De manera que la música evoca emociones pero no lo hace estirando de un solo color en la paleta de nuestras posibilidades sino que las pone a prueba todas a través de trucos relacionados con la prosodia del lenguaje, es imposible aislar una emoción de otra y es imposible por tanto realizar una tabla de equivalencias entre emociones y formalización musical. Asi y aunque la música no es un lenguaje digital es la matriz de todos los lenguajes emocionales y es capaz de evocar cualquier emoción siempre que no caigamos en la tentación de nombrarla. Las emociones se disponen a inundarnos pero no sabemos nombrarlas, puesto que la emoción es ágrafa y afásica pero podemos sentirla a veces en las tripas y casi siempre en el pecho a la altura del corazón. A cada persona le provocará un tipo de placer, voluptuosidad o estremecimiento bien distinto si bien una de las caracteristicas de la música es su universalidad. Oigamos por ejemplo este cuarteto de Schubert y veamos las imágenes de Barry Lindon en su versión de Kubrick. A pesar de la ausencia de palabras que expliciten la acción y de su tonalidad mayor, a nadie le puede resultar ajena la escena que se desarrolla, llena de melancolía, resignación, solemnidad, pasión y recato.

Cosas de la lengua

La mayor parte de la gente no lo sabe pero el lenguaje no tiene nada de neutral, es por asi decir portador de múltiples significados. Y no sólo eso sino que a pesar de la apariencia monolítica es ambigüo y portador de desencuentros múltiples entre los comunicadores adscritos a sus claúsulas, es decir nosotros.

Pocas veces pensamos en que el lenguaje es una colección de simbolos finitos que dan lugar a significados infinitos a pesar de su finitud. Es curioso que tan solo con 27 letras seamos capaces de componer un número tan alto de palabras, de acciones y de intenciones.

No me refiero tan solo a las leyes gramaticales sino sobre todo a los tres niveles del lenguaje que componemos con nuestras palabras y de los que muchas veces no somos conscientes. Es como si el lenguaje solo atendiera a sus propias reglas y anduviera emancipado de quien lo usa. Recordaré a continuación, esos niveles:

• Nivel denotativo, «lo que se dice».
• Nivel connotativo, «como se dice».
• Nivel pragmático o contextual, «a quién, dónde y en que contexto se pronuncian las palabras».

La mayor parte de los enredos, peleas y desencuentros entre las personas proceden de la confusión de estos tres niveles de lenguaje y sobre todo la incapacidad para discriminar en qué nivel las palabras fueron pronunciadas y sobre todo: ignorar que toda formulación remite inevitablemente a otro plano de definición.

Un conocido mio iba un dia por la calle y una mujer que no conocia de nada se le acercó y le preguntó de forma abrupta ¿Por qué engañas a tu mujer?. Esta persona que mantenia en secreto una relación amorosa con su secretaria acudió a mi dias más tarde en un estado de angustia mientras se hacia la siguiente pregunta:

– ¿Cómo sabia esa mujer lo de mi secretaria?

Era muy fácil,asi que le aseguré:

– No lo sabia, sólo tu lo sabes,pero es suficiente para que te sientas intimidado por aquella «acusación».

Con todo, lo importante de este ejemplo no es la «culpabilidad» reactiva e inducida por aquella acusación  sino la siguiente pregunta que me formuló.

– ¿Entonces si ella no lo sabia por qué se dirigió a mi en esos términos?

– Probablemente porque está loca, le aseguré.

Efectivamente una confusión constante y radical de esos niveles de definición es propia de la locura, pero no sólo de ella como veremos más abajo. Lo que le sucedía a esa mujer que andaba por la calle en plan inquisitorial con todos los viandantes que se encontraba a su paso es algo asi como esto:

Ella fue engañada por su marido o pareja y precisamente por ello enloqueció. Al enloquecer a causa de este sufrimiento echó mano de la proyección, un mecanismo que permite sacar fuera lo que está dentro. La proyección se transformó en una conducta concreta, la acusación y toda acusación se transforma en miedo o intimidación en la otra parte. Esta es la secuencia completa de comunicación entre la mujer desconocida y mi atribulado conocido.

Y si digo «enloquecer» es a causa de una conducta apragmática que se encuentra en la base de esta interacción. ¿Por qué dirigirse a un desconocido y no a la pareja infiel?

Precisamente porque aquella mujer se hizo un lío con los niveles de definición del lenguaje y perdió la noción de que aquella pregunta debia ir destinada (nivel pragmático) a su pareja, pero no a un desconocido.

Vale la pena señalar que esta confusión no es una simple confusión de personajes, no se trata de un falso reconocimiento, sino de una generalización que podria traducirse asi «todos los hombres sois unos crápulas infieles» en el nivel denotativo.

Nótese que la anterior afirmación no es una afirmación alienada y aunque puede discutirse se trata de una opinión sin más. Lo que le da el carácter patológico no es la afirmación en sí, sino hacerlo de forma acusatoria (connotación) y hacerlo a un desconocido (descontextualización).

Pero no hay que llegara pensar que todos y cada uno de los errores en el procesamiento de las señales lingüisticas son casos extremos de patologia mental. Hoy sabemos que la mayor parte de las discusiones entre parejas, por ejemplo, son errores en la tipificación de estos tres niveles por donde discurren las narraciones que construimos.

Nosotros los psiquiatras y tambien los psicólogos somos expertos precisamente en escuchar y comprender estas quejas, pero no lo supimos hasta que los terapeutas comunicacionales nos enseñaron las leyes del lenguaje que se ponen en juego en toda interacción entre seres hablantes.

Una queja muy frecuente entre las mujeres y destinada a su parejas suele ser esta: «no me ayuda» o esta otra «no me escucha» o esta otra «no me deja ser yo» ¿Que hay de verdad en todo eso?

Los maridos parejas-consultados suelen defenderse de estas «acusaciones» con argumentos verosímiles a veces y otros con la «huida del campo» una forma comunicacional que da grandes réditos a los hombres, me refiero a esa especie de «sordera electiva» con que se relacionan con sus parejas o bien esa estrategia tan masculina de la evitación de los discursos femeninos.

Fueron esos mismo terapeutas comunicacionales los que descubrieron lo que se llama la causalidad circular, donde una acusación va seguida de una sordera o de un sabotaje u olvido que a su vez genera otra acusación y asi hasta el infinito. Lo importante de esta secuencia de hechos predecibles es que generan en ambos miembros de la pareja desmoralización e indefensión que termina por socavar los cimientos de cualquier unión. En la causalidad circular lo importante es que cada miembro de la pareja está convencido de que sólo está reaccionando a las maniobras del otro sin caer en la cuenta de que él mismo está realizando acciones concretas para robustecer el bucle sin fin de la causalidad circular.

Es bueno recordar ahora las tres etapas por las que han pasado las técnicas comunicacionales para tratar de ayudar a resolver los enredos del lenguaje. Estas tres etapas constituyen cada una a su modo, tres estilos de maneras de contemplar los enredos comunicacionales:

1.- La comunicación es el problema.

2.-La definición del problema es el problema.

3.- La solución del problema es el problema.

En el caso de la mujer que se queja de que su pareja «no la ayuda» -con independencia de que sea verdad o no, más abajo volveré sobre la verdad- existe una definición del problema que es precisamente la causa del problema. En su aspecto denotativo la frase es de lo más neutral, no asi en el aspecto connotativo (pues se trata de una queja, acusación) ni sobre todo lo es en su aspecto pragmático, pues la frase remite inmediatamente a otra de un nivel superior que queda oculta: mi marido no me ayuda (cuando yo digo que hay que ayudar). Nótese que en lugar de haber una negociación sobre cómo, cuando y quién ayuda a quién y en qué tareas, lo que hay es una velada imposición frustrada por el sabotaje de la otra parte y el consiguiente enfado.

Cualquier comunicación que se establece entre dos personas tiene que abordar alguna vez el tema del poder. Puesto que no es posible pensar en una interacción humana ajena al mismo (como tampoco es posible imaginar una pareja sin sexo), se hace necesario negociar constantemente las cuotas de poder en cada miembro de la pareja o familia. Es por eso que las relaciones duraderas y exitosas son aquellas donde existe una continua negociación del poder, mientras que las parejas que se rompen son aquellas donde el poder no pudo ser negociado y todo quedó en sabotajes parciales o totales al poder del otro.

Y la manera de escapar de esos bucles circulares de acción-reacción es precisamente comunicar sobre el contexto, comunicar sobre -acerca de- la relación, en lugar de comunicar sobre los hechos concretos. La manera de escapar de ese bucle diabólico es precisamente metacomunicar.

La realidad y las ficciones narrativas mantienen entre sí una extraña relación y es necesario volver ahora sobre la queja de la mujer atribulada porque su pareja «no la ayuda». He sostenido que la causa del problema es precisamente la definición del problema y las acciones destinadas a ponerle remedio. En ningún momento hay que pensar en que la queja no es razonable o verdadera. Es muy posible que lo sea y sabemos que lo es precisamente porque es una queja demasiado común para ser ficticia. Pero toda queja ha de conocer y explicitar tambien su parte pragmática, pues toda queja es una reclamación de poder y el poder no se negocia a través de la queja.

Las quejas son siempre aun verdaderas fruto de una descontextualización.

Construimos narraciones precisamente porque no tenemos acceso a la verdad. En este caso a la verdad psicológica, tanto a la interna como a la externa. No reconocemos nuestra pulsión por el poder, no reconocemos nuestra parte de responsabilidad en la manera en que nos relacionamos con los demás, somos bucles extraños replegados en nosotros mismos y miramos siempre hacia dentro, estamos orientados hacia el Yo y la provisión de nuestras necesidades, no somos en definitiva objetivos nunca, somos jueces en cada parte. Nos sentimos siempre inocentes y le adjudicamos al otro su cuota de maldad o de locura cuando nos sabotea en lo más íntimo.

Y tenemos muy escasas habilidades de negociar una relación, por eso preferimos imponerla y por eso nos sabotean, para volverse a quejar más tarde.

Salir fuera del campo de la denotación es necesario para eludir las consecuencias de la causalidad circular, pero no existen varitas mágicas para resolver problemas endemoniados, solo podemos aspirar a disolverlos al cambiar su nivel de definición. Una relación humana está destinada a la tensión y se columpia en un equilibrio inestable roto siempre en favor del uso y abuso del poder, sea consciente o inconsciente, larvado o premeditado.

A partir de hoy mis lectores deben realizar el siguiente ejercicio (auto-aplicable cada vez que se enfaden con su pareja):

¿Cuantos gramos de poder oculto existe en cada queja?¿Cuantas quejas somos capaces de construir para mantener oculto nuestro deseo de poder?

Sueños y exocerebro

La reina Mab, la nodriza de las hadas.

Hace unos dias me dirigía a comprar el periódico, siempre en el mismo sitio, en el mismo kiosko regentado por una matrimonio que tiene un hijo pequeño de unos 7 u 8 años y que cuando es fiesta se pasa la mañana aburrido jugando a fútbol dentro del propio establecimiento bajo la continua reprimenda de sus padres. El niño está aburrido y se distrae dando balonazon a las estanterias, los clientes y el escaparate.

– ¿Y tu que quieres ser de mayor, le pregunta un cliente?

– Yo, selebro (sic).

-Es su sueño, dice su madre, ser futbolista como Xavi.

Y entonces me quedé pensando que relación hay entre los sueños, los deseos y las ambiciones.

Lo cierto es que la palabra sueño ha quedado como sinónimo de «deseo». Solemos decir como la madre del otro Xavi-cerebro, que su sueño es convertirse en futbolista.

¿Pero es esto cierto?

La identificación de sueño y deseo no es nueva: fue formulada por Freud en 1900 y a pesar de que todo el mundo conviene en decir que Freud está pasado de moda, lo cierto es que a nivel del lenguaje coloquial ha logrado introducir esta idea en el imaginario de nuestros coetáneos.

Pero no es cierto. Los sueños no son siempre realizaciones de deseos, ni siquiera soñamos para realizar deseos, sino para otras cosas, que ahora abordaré.

Lo cual no significa que no podamos soñar en cosas que deseamos aunque lo más frecuente de los sueños es que sean absurdos (tal y como conté aqui) y soñemos en situaciones no solamente embarazosas o indignas, sino que al elegir a sus personajes no lo hagamos siguiendo la estela de nuestros gustos. Si atendemos a la pulsión sexual por ejemplo ¿cuantas veces no hemos soñado que copulamos con personas feas, poco atractivas o que nunca en nuestra vida real atenderíamos con pasión?

Los psicoanalistas dirían ahora que esas personas feas o poco deseables que aparecen en nuestros sueños son personas que aparecen en el lugar de otras- las verdaderamente deseadas- y que se hallan ocultas bajo una sutil censura que las hace desaparecer de nuestra conciencia. Y yo me pregunto si es menos pecado acostarse con una fea que con una guapa. Lo cierto es que no creo en absoluto en esta especie de sustitución de personajes modulados por la represión.

Lo que creo que los sueños son solamente memoria y la memoria no atiende más que a sí misma.

En realidad los sueños representan las formas puras de procesamiento cerebral en ausencia de estímulos medio-ambientales. Es posible decir que soñar es pensar en baja definición, un pensamiento sensorializado relacionado y pariente de la alucinación. Los sueños son pensamientos visualizados -imagineria visual- y tramoya precognitiva. Lo que soñamos -durante esas fases de sueño REM- no son más que cadenas asociativas de acciones, lugares que nos recuerdan a otros lugares, situaciones ya vividas, descontextualizadas y desdibujadas, personajes vinculados por conexiones semánticas que se saltan tanto las leyes del tiempo como las del espacio y las de la contigüidad pragmática. Podemos soñar en algun hecho de nuestro pasado azuzado por alguna banalidad o preocupación que mantengamos del dia (restos diurnos), apresamos un nombre, una fecha, una situación y la insertamos en el sueño de esa noche sin haberla elegido, es como si ciertos significantes fueran anzuelos desde donde colgar esos hilos donde el pasado se recicla a sí mismo cada noche y en cada sueño. Hilos de los que por cierto habló Shakespeare en este inmortal monólogo de Mercucio.

Pero esos sigificantes no pueden ser cualquier cosa: han de haber sido previamente simbolizados, es decir pasados por el turmix del lenguaje.

Nuestro cerebro no puede procesar símbolos, solo puede procesar electricidad. Las neuronas se comunican y enlazan entre sí a través de electricidad. No procesan simbolos, ni signos, ni se representan la realidad sino en forma de corriente eléctrica y conectividad, pero es precisamente a través de una propiedad de las neuronas que aprendemos y recordamos: la plasticidad cerebral.

La plasticidad cerebral significa que las conexiones entre neuronas cambian, algunas se inhiben o apagan, mientras que otras se excitan o potencian entre sí, todo depende de los aprendizajes que hacemos durante el dia, mientras estamos despiertos. Cuando tres neuronas aprenden a excitarse juntas siempre tienden a hacerlo de la misma manera. Probablemente lo hacen a través de ciertas marcas (proteínas) sintetizadas por la glía, que es el tejido que da soporte, pero también direccionalidad a las dendritas de las neuronas y que de alguna forma las conducen hacia sus dianas a fin de establecer nuevas conexiones o podar otras ramas obsoletas.

Probablemente eso es lo que sucede durante los sueños, un viaje de conexión entre neuronas y una poda de recuerdos anidados en ellas (probablemente en sus axones tal y como comenté en este post). De forma que lo que nosotros soñamos o vemos en nuestros sueños son cadenas asociadas y cadenas podadas de viejos recuerdos actualizados por un anzuelo. Es como si ciertas ramas del árbol -tal y como sucede con los árboles de verdad- precisarán ser cortadas de vez en cuando para hacer sitio a los aprendizajes nuevos. Dicho de otra forma: los sueños traducen las tareas de mantenimiento de la memoria.

Los sueños no son representaciones de la realidad sino que muestran la actividad por defecto de nuestro cerebro en condiciones de aislamiento sensorial. ¿Qué relaciones guarda entonces los sueños con la realidad? ¿Aparecen en nuestro sueños simbolos? ¿Y si es asi como lo hacen?

Lo cierto es que cuando soñamos no soñamos en iones, serotoninas, electrones o corriente eléctrica sino que soñamos en escenas que nos apelan directamente. En escenas dramáticas donde reconocemos episodios de nuestra vida, personajes que aun desdibujados reconocemos y que aun asombrados por no saber qué clase de lógica les hizo aparecer en una escena determinada, lo cierto es que nos aluden desde lo más íntimo. Es lógico, al fin y al cabo es nuestra memoria y no la del vecino la que está en juego. Lo asombroso de los sueños es que construyen pequeñas ficciones de las no que no podemos negar su originalidad. Son como pequeños puzzles de imágenes y acciones barajadas de una forma muy curiosa como un cuadro subrealista o un sketch de cine. No suele tratarse de ficciones largas o complejas pero si llaman la atención sus contenidos.

Contenidos que aluden y apelan a simbolos universales.

¿Pero cómo se las arregla el cerebro para soñar en cuestiones simbólicas si no puede procesar símbolos?

Evidentemente los símbolos no están en el cerebro sino en el exocerebro tal y como comenté en el post anterior. Es la cultura la que nos provee de símbolos que no son otra cosa sino atajos para transitar una realidad que es las más de las veces un sin sentido. Es posible afirmar que nuestra vida vigil transcurre en un entorno que contiene algunas proposiciones de inexplicabilidad. No toda la realidad que vivimos es transparente y comprensiva, existe una porción de la realidad que escapa al procesamiento simbólico. Se trata de lo que Lacan llamaba lo Real, aquello que no puede ser simbolizado, aquello que carece de explicación y que nos pone a prueba en tanto que somos incapaces -decimos- de metabolizarlo. Carecemos de un sistema de referencia para explicarnos lo Real, no le podemos dar forma y escapa a nuestro raciocinio. Decimos que lo Real es aquella parte de la realidad que no podemos simbolizar.

Los sueños se construyen con los hilos de la realidad y se prenden a partir de restos diurnos o del pasado más reciente. Es como si ciertos elementos de la memoria a corto plazo pugnaran por hacerse un hueco en la memoria a largo plazo y trataran de desalojar de alli otros recuerdos ya caducados u obsoletos. Pero sueño y realidad mantienen ciertas conexiones del mismo modo que en una novela la ficción y las vivencias intimas del autor se entrelazan unas con otras dando como resultado una re-creación de la realidad vivida por el sujeto. En realidad el arte, escribir un relato de ficción no puede hacerse en el vacío, precisa de ciertos elementos que el escritor toma de su propia experiencia, pero se trata solamente de anzuelos que ni siquiera tienen por que ser veraces, basta con que hayan sido pensados o imaginados para que puedan comportarse como tales anzuelos.

Pero para que un anzuelo de este tipo logre penetrar en la memoria y arrancar sueños es necesario que haya sido previamente simbolizado, de lo contrario se comportará como un cuerpo extraño y lo Real escapa siempre de esa posibilidad. Y los sueños no conseguirán su función de podar y sustituir los recuerdos sino que emprenderán una carrera de repetición a fin de disolverlos. Es por esta razón que los sueños traumáticos se repiten a través de una reexperimentación continua del evento traumático. Cuando un sueño se repite lo que nos está diciendo es que trata de encontrar sus enlaces a fin de disiparse de nuestra memoria, enlazarse con algo que sea semánticamente similar a fin de hallar correspondencias entre nuestros recuerdos antiguos. Si no las halla el anzuelo queda colgando de esos hilos invisibles que penden del soñante cada noche y se arrastra a la deriva intentando infructuosamente su objetivo.

Lo complicado de todo esto e galimatias pertenece a lo que conocemos como el problema dificil de la conciencia. ¿Cómo se las arregla nuestra mente para convertir una experiencia vivida en señales electricas? O al revés ¿como se las arregla para convertir señales eléctricas en ideas pensamientos, creaciones o paroxismos estéticos?

Y lo cierto es que lo hace a pesar de que no entendemos cómo lo hace. Y a lo mejor el secreto es que no hay tal secreto y que simplemente nuestro cerebro utiliza sus conexiones extrasomáticas para codificar y decodificar las señales y simbolos en pensamientos.

Si esto fuera asi, los sueños representarian la actividad del cerebro abandonado a sus propios medios. Pero ni siquiera seriamos capaces de soñar si no dispusiéramos de una base de datos externa que previamente y a través del estado de vigilia hubiera venido a socorrernos para dar forma a esa actividad de bajo perfil que realiza nuestro cerebro por sus propios medios.

Pues a fin de cuentas lo que soñamos son los elementos finales de esa conversión que llamamos símbolos, más concretamente lenguaje y ficciones relativas a ese mismo lenguaje.

Un lenguaje que a fin de cuentas no representa la realidad sino que solo se representa a si mismo.

Ficciones

No es este un post destinado a hablar de Jorge Luis Borges, sino que pretendo hablar de las otras ficciones, las que todos nosotros construimos. Aunque no estoy muy seguro de que estas y aquellas ficciones no sean en lo esencial las mismas.

Borges escribió sus «Ficciones» para demostrar o señalar hacia la idea de que a través de lo fantástico podemos entrever que lo imaginario y lo histórico son frecuentemente el mismo fenómeno.

Y que realidad y ficción mantienen entre si una extraña relación de complicidad y de solapamiento.

Usualmente decimos que hay cosas que son verdad, que han sucedido y otras sin embargo son obras de la imaginación humana. Así decimos que Romeo y Julieta son personajes de ficción, como Sherlock Holmes . Y que a pesar de que ambos personajes tienen casa abierta en Verona y Londres nunca existieron. Sabemos también que Churchill o Tejero son personajes reales aunque nunca les hayamos visto más que por televisión, con bombín o tricornio.

La realidad es aquello que es o fue verdad. Eso dicen.

El problema es que no sabemos una palabra de qué cosa es la realidad y cuando hablamos de un hecho histórico aun menos, no podemos saber tal y como comenté en el post anterior, si lo que entendemos como realidad realmente sucedió o fue como nos lo contaron.

Y sucede por algo importante: la realidad es inexplicable en términos de sentido.

Uno va un día por la calle y le atropellan, otro amigo nos traiciona o nos abandona, los amores se disipan, nuestros familiares y nosotros mismos nos morimos. ¿Qué sentido tiene todo eso?

No hay nada más real que la muerte, todos moriremos, algunos ya están muertos aunque solo civilmente, otros emocionalmente, pero no lo saben y no lo saben porque la muerte no admite ningún trámite o excusa. Todos iremos a parar ahi, a esa lona donde caen los hombres knockeados víctimas del tiempo.

Para mi, esta contradicción tiene que ver con el significado que le damos a la palabra «realidad». Muchas personas afirman hoy «que la realidad no existe sino que es un constructo de nuestros sentidos» de ahí a proclamar «que si piensas que estas bien, estas bien» o «si decides pensar en clave positiva el mundo se convertirá en algo positivo», etc. Se trata de recetas de estilo new age que siendo como son falsas contienen algunas gotas de verdad.

Pues no hay que confundir la realidad, la verdad, el medio ambiente o el hábitat. Si usted va por la calle y sufre un atropello, este atropello es de verdad pero no procede de la realidad sin o del hábitat urbano en que usted se desenvuelve. Si un familiar se le muere, muchos le dirán que es ley de vida y es cierto: forma parte de nuestra realidad como humanos.

Pero no es a esta realidad/verdad a la que apelo sino a la otra , a la que construimos. Nosotros no somos sólo animales más o menos hacinados en la gran ciudad, de manera que no estamos solamente sometidos a ese hábitat que puede atropellarnos, sino que vivimos en una cultura.

Y una cultura no es ni hábitat, ni medio ambiente, es un constructo humano tejido por aposiciones, por acumulación de saberes, tradiciones, rituales, expectativas, etc, una especie de herencia lamarckiana que es el resumen de millones de años de evolución gradual . Es una base de datos acerca del mundo de la que echamos mano para comprender y representarnos esa realidad que carece tantas y tantas veces de sentido y que nuestro cerebro no puede procesar.

Pues la realidad solo puede ser representada.

Y lo hacemos a través de ficciones. Y es prudente recordar ahora que ficción no es lo que dice aquí en la wikipedia donde le atribuyen solamente una etimología de simulación. Fictio-fictionis significa esculpir o modelar. Ficción es el modelado, el trabajo de un escultor (Helios Jaime,2010)

La primera ficción que construimos es la identidad, la segunda la personalidad.

Nosotros los humanos venimos de serie equipados con un sexo bien definido. O somos hombres o somos mujeres, pero ser hombre o ser mujer precisa además de una consolidación cerebral, no basta con ser portador de unos atributos determinados. Ahi aparece en nuestro socorro la cultura a través de esa base de datos que Roger Bartra ha denominado exocerebro. En él vamos a buscar los significados, los símbolos que necesitamos para -esculpir- nuestra identidad sexual y lo hacemos a través de redes neurales extrasomáticas que son prolongaciones de las otras redes, las endocerebrales. Ahí y no en el cerebro de cada cual encontramos el sentido y los significados a qué cosa es ser un hombre y qué cosa es ser una mujer. Pues allí viven los símbolos agazapados en una red de enlaces tridimensionales donde conviven unos con otros. Allí nos dirigimos para saber quién somos y más tarde para saber cómo somos.

Y construimos una ficción: somos un hombre o somos una mujer. Naturalmente como en toda ficción podemos construir lo que mas nos convenga cerebralmente pues no hay que olvidar que esos enlaces entre endo y exocerebro son enlaces neurales. Unas ficciones serán fieles a la realidad interna de cada cual, otras alejadas de ella, unas serán construcciones fantásticas y otras pegadas al terreno de lo posible. Pero todas comparten el elemento común de ser ficciones, pues lo masculino y lo femenino no son solo órganos y hormonas que se poseen o no se poseen, sino símbolos, representaciones, comportamientos, formas de pensar y hasta de andar miméticas o acordadas por la cultura, son consensos que están allí en el exocerebro comunal de nuestra especie.

Lo mismo sucede con la personalidad; no voy a extenderme mucho en este asunto pues ya lo abordé en otros lugares, pero aprovecharé ahora para decir que cuando decimos, «es orgulloso, o humilde, o celoso, o interesado o perfeccionista», no estamos señalando hacia el cerebro del sujeto sino hacia su narrativa. Los individuos no somos -por nosotros mismos- ni de una forma ni de otra pues «ser de una determinada manera» no es una prestación cerebral sino cultural. No somos perfeccionistas o humildes porque haya en nuestro cerebro ciertos receptores con mayor densidad que otros que nos empujen fatalmente hacia un rasgo u otro, sino que existe en todo caso una facilitación genética para explorar por ciertas sendas extrasomáticas buscando los significados de ser una cosa u otra. En realidad se equivocan tanto los que dicen que los rasgos de la personalidad son innatos, como los que dicen que son ambientales. Ni una cosa ni otra, pues aunque es más cierto lo segundo: si lo entendemos como que es el sujeto quien va a buscar significados en esa base de datos que llamamos exocerebro tratando de encontrar sus propios sentidos. Sin embargo el camino marcha atrás en busca de porqués  es imposible: la aposición, las bifurcaciones, y el solapamiento de unos con otros hacen imposible desandar el camino, si pretendemos la comprensión de cada paso.

La construcción de la personalidad es como la historia y contiene la misma dificultad que encontramos en los historiadores si lo que pretendemos es «saber la verdad de lo que pasó». Pero para desvelar la verdad necesitamos construir ficciones  y es asi como se conducen los eruditos pues un acontecimiento histórico cualquiera admite múltiples interpretaciones (ficciones) pues la verdad histórica en su mayor parte es opaca y lo peor: carece de sentido o propósito como la muerte individual o la Evolución. Un acontecimiento se monta sobre el anterior sin que acabe de explicarlo del todo. Como en la evolución no se puede hacer marcha atrás y no tenemos más remedio que utilizar los diseños anteriores que en cualquier caso no se pueden deshacer.

Sobre la personalidad y la identidad siguen construyéndose ficciones, las creencias, los gustos, las ideas se construyen en andamios construidos a toda prisa para encajar las emociones dando la impresión de que el edificio finalizado es un edificio sólido y que responde a la lógica de la elección individual. Pero nuestra conciencia de unicidad, nuestro Yo es otra ficción, que naturalmente no existe. No existe ningún homúnculo que tome decisiones, sino que las «decisiones» se engarzan unas con otras por proximidad, por coherencia, por resonancia o por facilitación, pero nunca por determinación genética. Tampoco elegimos ser lo que somos sino que vamos acoplando lo que creemos ser a las sucesivas ficciones que construimos casi cada día para que los hechos encajen en los cajones de nuestra mente.

De manera que todos somos arquitectos de nuestras propias ficciones, entendiendo a estas como formas de interpretar la realidad/verdad según nuestra condición de novelistas.

Y todos estamos expuestos a las ficciones de los demás cuando nos incluyen. Es seguro que usted habrá mediado alguna vez entre dos amigos que se han peleado por alguna razón. Escucha a uno y dice tiene razón, escucha al otro y piensa lo mismo, ¿Quien tiene razón?

La mayor parte de ficciones están destinadas a la confrontación con las ficciones ajenas. El buen mediador es aquel que sabe que los dos tienen su parte de razón pues en una Verdad mediada por el lenguaje hay elementos connotativos, denotativos y pragmáticos. Es posible que ambos se enzarcen en una disputa al atender solamente uno de esos planos por donde discurre el lenguaje y se olviden del elemento pragmático (lo más frecuente), el que contextualiza las palabras. El mediador sabe que ambos tienen razón y no la tienen, pero sobre todo sabe algo más importante: que ninguna ficción es la verdad y que existe un plano donde el conocer que todos construimos ficciones de hecho, nos hace relativizar y alejarnos de la búsqueda de la razón, una ética abyecta. Sabemos que hay una ficción que es a su vez una metaficción, la de saber que todos estamos equivocados y al mismo tiempo acertados.

Es por eso que existen buenos y malos novelistas o constructores de narrativas y es por eso que todos estamos de acuerdo en decir que Borges es mejor escritor que Lafuente Estefania.

Necesitamos la ficción para aprehender la realidad, para hacerla nuestra e injertarla de vuelta en nuestro cerebro en su código de iones y química. Y no sólo la necesitamos -estando como está fuera de nosotros- sino que no tenemos más remedio que aceptarla como único medio de entender la realidad. A cambio no tenemos más remedio que aceptar que la simulación, el engaño y el autoengaño forman parte de nuestro acervo cotidiano. Y que eso no nos hace menos auténticos sino simplemente humanos. Y condenados a auto-inventarnos un lugar en el mundo.

Se trata de un noble ejercicio, el de la simulación pues a la realidad le hacen tanta gracia las ficciones como a nosotros y a veces incluso las imita.

Y entonces decimos aquello que la realidad tiene una estructura de ficción.

Pero no es verdad: la realidad es sólo un inconmensurable que envidia a la narrativa.