El fantasma en la ventana

No cabe duda de que los fantasmas tienen cierta apetencia por aparecer en las ventanas o miradores como asomándose a la realidad del observador y duplicándole.

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La abuelita que posa para la fotografia es la misma abuelita que nos observa desde la ventana. Y es que los fantasmas siempre están o bien detrás de una puerta o bien detrás de una ventana, más allá de eso: pueden atravesar puertas cerradas, son como puertas o ventanas y más allá aún: ellos mismos parecen funcionar como los marcos de las puertas o ventanas.

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En este cuadro de Magritte podemos comprender qué es una puerta. Como se podrá observar la puerta tiene un marco pero este marco no se sostiene sobre un espacio acotado, cerrado, sino que funciona más como un espejo giratorio que como una puerta. Efectivamente las puertas no pueden atravesarse pero si los espejos como hacía Alicia, sobre todo los espejos que no reflejan nada como este cuadro de Magritte donde podemos ver a las claras que más que espejos -que devuelven imagenes invertidas- los espejos de Magritte son continuidades espectrales de lo mismo, hipercuerpos:

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Y toda continuidad es susceptible de ser atravesada puesto que sucede en lo imaginario, todo fantasma se soporta en lo imaginario: los fantasmas existen y hay tantos como subjetividades. En este cuadro de Hopper podemos ver a una mujer que observa a través de la ventana, no sabemos qué mira pero sabemos que está mirando algo y que en la mirada está precisamente el soporte de lo imaginario, la mujer puede estar mirando a otra persona al otro lado de la calle y haber perdido el sentido sobre quién es quién o del lugar que ocupan ambos en la ventana. Este es el sentido de transformación del que mira y también es el sentido de defenestración del que se deja caer.

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magritteventana.jpgY por eso el fantasma siempre está asomado a la ventana, pues es la ventana el marco que cierra el encuadre del cuerpo y le limita, la ventana (o la puerta) es el marco que toma prestado el fantasma para atravesarse a sí mismo. En este cuadro de Magritte podemos observar esta confusión entre marco y paisaje, entre objeto y sujeto.

dali4.jpgY en este otro de Dalí podemos ver otro fantasma asomado a la ventana, en este caso su hermana Ana Maria, un fantasma al que terminaría por desplazar la protésica Gala

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Usualmente los fantasmas suelen ser mujeres pero no me pregunten por qué.

Freud y Freud

Sigmund Freud estaba persuadido de que el hallazgo fundamental del inconsciente y sus leyes le situarían al lado de Copernico y de Darwin. Si se levantara de su tumba y viera que su obra ha tenido más influencia cultural que científica su decepción seria tal que volvería a fumar. Ya intuía el que el psicoanálisis nunca podría competir con la religión pero lo que no podía ni pensar era que la ciencia terminaría convirtiéndose en la religión del siglo XXI, que los Hospitales serían las catedrales del porvenir y que los discursos asistenciales silenciarían a los discursos de la liberación o que la impunidad terminaría imponiéndose a la responsabilidad individual.

Su sorpresa sería aun mayor cuando observara que su influencia se dejaría notar en el arte del siglo XX, en el cine, la pintura, la novela, la poesía, el teatro y hasta en el humor pero no terminaría de entender la manía de la ciencia por ningunear los hallazgos de su genio, que si bien es cierto confrontaban al hombre con su verdad esencial, no es menos cierto que -de eso en teoría se ocupa la ciencia- pero Freud no podía intuir que a la ciencia lo que le interesa es sobre todo lo mismo que le interesa al capital: aquello que es negocio y con esa parte de la verdad trafica.

¿Qué negocio puede haber en la palabra?

Así lo entienden aquellos que de negocios saben: una imagen vale más que cien palabras suelen decir, y es por eso que la imagen se impone sobre la palabra. El problema es que la imagen no lleva letra y discurre por tanto en el plano de lo imaginario, aquel lugar donde todo lo que sucede está condenado a la repetición.

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Mirar no es saber, sino una pulsión parcial, escoptofilica que tiene mucho que ver con el deseo de transformarse , de identificarse, confundirse, refundirse o poseer al otro, algo que sólo puede suceder en la mirada -en la pulsión- y no en la letra, puesto que lo que está escrito discurre en la autopista de lo simbólico y está destinado a deslizarse, a saltar de significado en significado, a patinar encadenándose unos significantes con otros constituyendo campos semánticos, campos plantados de arbolillos que llamaremos para entendernos “caminos de sentido”, y a eso tiende precisamente el hombre: a la máxima relevancia conceptual, a la extracción del mayor sentido posible aun vaciando de sentido todo su campo de observación.

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Por eso la imagen nos aliena y por eso la palabra nos libera a sabiendas de que no todo puede ser dicho. Por eso el arte viene a neutralizar en cierto modo a ese exceso de imágenes que nos pueblan desde la publicidad y que erosiona nuestro poder creativo, nuestra imaginería individual y al mismo tiempo viene a prestar argumentos para lo inefable.

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Lucian Freud, es un pintor surealista que no tuvo un totém fácil con el que compararse, siendo como es nieto de Herr Profesor, se decantó por el arte como ese otro instrumento para acceder a la verdad esencial, al saber oculto que se encuentra en todos y cada uno de nosotros. Un cuadro no es solamente una imagen es sobre todo una palabra que no puede decirse de otra manera.

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Construyendo lo imaginario

Imaginario e imagen son dos conceptos en continua tensión, lo imaginario en el hombre es una protección espectral frente a lo real, dicho de otra manera: lo imaginario nos permite distanciarnos y amortiguar a lo real -la causalidad lineal- y compensar nuetras frustraciones aunque siempre lo hace debilitando en cierta manera el sentido de la realidad. Se trata – lo imaginario- de un registro insensato y libertario pero delicado y vulnerable pues se halla sujeto tanto a los vaivenes de lo real como a los tironeos de lo simbólico, así simbolico, imaginario y real se encuentran anudados tal y como se explicita en el nudo borromeo. Un saco solo está bien atado si lleva un nudo, de otro modo el saco puede quedar vacio cuando es transportado de un lugar a otro y eso sucede cuando los tres registros no llevan el nudo que les hace permanecer juntos y permite además el correcto deslizamiento de la cadena del lenguaje.

En esta figura podemos apreciar tal y como Lacan teorizó los desencuentros entre lo imaginario $—–SI y lo simbólico explicitado por el espejo plano A.

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Hay un espejo cóncavo xy (la corteza visual occipital), unos bordes externos xý´, hay un observador que se encuentra por encima de la concavidad que es la que provoca la ilusión de que el jarrón invertido se vea a través del espejo en la situación correcta: la imagen del jarrón es virtual después de haber pasado por el filtro del espejo que es el Otro según Lacan desde donde se expresa la noción del Yo. El Yo nace pues de una ilusión, de ser reflejado a través del otro, es decir de la madre, un descubrimiento jubiloso del niño que pretende siempre atraparse en el espejo cuando se descubre reflejado en él. Pero el cuerpo, en realidad permanece oculto i (a) en su caja C y aunque es real sólo podemos acceder a él a través de un vínculo virtual (el espejo A) que inevitablemente nos dará una imagen proyectada e invertida i´(a)

Por otra parte si el espectador se situa en la posición $ (fuera de la ilusión de la concavidad) sólo podrá establecer un relación imaginaria consigo mismo dado que la posición que ocupa es ideal por estar fuera del discurso del otro A. Significa que lo humano está cosido de tal forma que lo ideal $ está en un continuo forcejeo con lo simbólico que procede del espejo y que lo imaginario frecuentemente está por afuera del discurso del lenguaje.

Todo es pues un problema de ubicación, depende desde donde miremos, depende desde donde observemos veremos el eje imaginario $—-SI donde todo es posible y está sujeto a las leyes del deseo o veremos la ilusión del jarrón -virtual- pues sabemos que el verdadero jarrón es inaccesible.

Para saber más sobre la noción lacaniana del estadio del espejo

Es inutil pues buscar el jarrón en el espacio i´(a) porque el verdadero jarrón está alli donde nadie lo podrá encontrar -escondido en una caja- en C, lo que dota a la escena de continuidad son las flores que están en un caso erectas sin el jarrón y en el otro -en la imagen- parecen estar donde deben: dentro del jarrón. Eso sucede precisamente en “La carta robada“, un cuento de Edgar Allan Poe donde se explicita esta dimensión oculta entre lo simbólico (qué dice la carta) y los progresivos deslizamientos y errores en su búsqueda, al final la carta está donde nadie la buscaría: en el escritorio y desde allí y por error la carta es enviada de nuevo al remitente, pues esa es la función de la carta, circular, y una carta con sello y arrojada a un buzón tiene muchas probabilidades de terminar en manos de aquel a quien va dirigida.

El bosque es el mejor lugar donde ocultar una hoja, y un buzón de correos es el mejor lugar para esconder una carta sabiendo que la carta acabará retornando al lugar donde se la envió y desde dónde -por error- se la dirigió.

El tercer ojo de Kubrick

eyeswide.jpgLa póstuma pelicula de Kubrick es un enigma, empezando por su titulo, “Eyes wide shut” que más que un juego de palabras pareciera un neologismo “wideshut”, completamente cerrado, vendado, enmascarado. Se trata de un buen titulo para una pelicula que habla de los sueños y que es -en sí misma- una narración onirica.

Imagen e imaginación mantienen entre si una guerra continua, son enemigas viscerales pues la imaginación se nutre de palabras y la imagen es muda, nuestros sueños tienen palabras y nuestro registro imaginario se nutre de palabras y de las leyes de la gramática que presiden el lenguaje inteligible, articulado y narrativo. El lenguaje dispuesto para transcurrir a través del desfiladero de la Ley: de aquello que puede ser dicho. Mirar no es saber, porque mirar no lleva palabras ni se encuentra sujeto a las leyes del lenguaje. Mirar es una pulsión preconceptual, una pulsión parcial y por tanto perversa.

cruise.jpgY eso parece sucederle a Bill (Tom Cruise) en esta misteriosa pelicula que no admite una interpretación lineal: a raiz del relato de un sueño erótico por parte de su mujer (Nicole Kidman) emprenderá una larga marcha nocturna dispuesto para mirar. Lo hará pero de su mirada no podrá extraer más que otros enigmas, ¿qué sucede en realidad en la tienda de aquel sujeto que parece que prostituye a su hija?¿Por qué entra en la casa de aquella prostituta? La ambigüedad es el resultado necesario de la pulsión de mirar, no hay conocimiento a través de esa mirada, no hay un conocer especifico porque las palabras han sido excluidas de ese discurso de los ojos. Kubrick y Bill son dos voyeurs que parecen querer decirnos que hay otra forma de mirar, habla sin duda de la mirada interior.

Se trata de la mirada del sabio, de la mirada de Tiresias el ciego, de los ciegos que como Edipo han perdido la capacidad de mirar porque no necesitan ver. El despertar del tercer ojo del que nos hablaba Lobsang Rampa, nos habla de esa realidad que precisa de haber desvelado la paradoja esencial: ojos bien abiertos para ver lo que se oculta a la mirada. Con ese tercer ojo abierto “verás a todas las personas como son” . Lo que es lo contrario de ver a las personas como deseariamos que fueran.

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Y eso parece sucederle a Bill cuando al fin entra en la cocina de los sueños, en aquel aquelarre enigmático donde acude llevado por la curiosidad que un pianista con ojos vendados despierta en él pero después de que sintiera en su propia carne el efecto del mundo onirico de su mujer Alice. ¿Son los celos los que mueven al protagonista a buscar venganza en la noche neoyorquina?

No lo creo, me inclino mas bien a interpretar que Bill no sueña y es por eso que su vida transcurre en un ambiente oniroide hasta que por fin desciende al laboratorio de los sueños, simbolizado en la ceremonia tanática y recupera la palabra muda y ciega que se encuentra simbolizada en la máscara: la “mascaravenda” que le impedia ver y que ahora reposa en la almohada de su cama.

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La reina Mab, la nodriza de las hadas le ayudará desde ahora en ese periplo interior en busca de las palabras que le faltaron en su anterior viaje.

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Cadáveres exquisitos

No cabe ninguna duda de que el mundo que percibimos es un mundo distorsionado. Tal y como aseguran algunos simbolizar es en cierto modo asesinar lo real. De tal forma que lo real es aquello que no tiene representación, algo que aterra a los lingüistas obsesionados en encontrar esa palabra exacta, precisa, que nombre y diga aquello que pretende evocar. Pero es verdad que no todo puede decirse porque no toda la realidad es apresable salvo haciendo trampas, para empezar toda aquella experiencia que acaece antes de que el lenguaje se haya establecido (poco mas o menos los tres años) es una experiencia preconceptual tanto si es cognitiva como afectiva. Pertenecen a lo real y es en el inconsciente donde se almacena lo real dispuesto también en forma de lenguaje y siguiendo sus mismas leyes, de manera que el inconsciente está formado por aquello que nunca pudo ser dicho.

Para los seres humanos adultos la muerte es uno de los reales innombrables y de ahí procede creo la fascinación y temor a partes iguales que nos relaciona con esa siniestra señora. Las autopsias son en realidad un espectáculo aun inexplorado por los mercaderes del share y las guerras y sus desastres un buen motivo para fotografiar escenas espantosas para emitir a la hora de comer. Un buen reportero es aquel que plasma la tragedia con su cámara y las revende a las revistas o a los rotativos, la noticia es la noticia. Y lo que se vende es precisamente lo real, aquello de lo que no queremos saber.
¿Muertos o dormidos?

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Aquello que no tiene nombre y que no tiene concepto puesto que la propia muerte no está simbolizada en la mente humana, es una especie de agujero que atrae hacia si todos los intereses morbosos del publico espectador, pero la muerte sigue siendo un hueco por más que se la mire. Será por eso que tienen tanto éxito las exposiciones de cadáveres plastinados, y la veneración y torturas que siguen sufriendo las momias de todas las civilizaciones: el museo y la mesa de disección son los escenarios del futuro en materia de torturas televisadas.

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Hasta hay paginas web que se dedican a vender cadáveres, supongo que simulaciones de cadáveres, pero tan reales que puede usted elegir incluso el color de los ojos, el sexo y el color de los cabellos. Eso si los hombres -ignoro la razón- son más caros, lo que le añade al negocio un cierto tufillo sexista.

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A los cadáveres les pasa como a los Beckam que no son sólo futbolistas ni actrices -incluso es posible que no lo sean en absoluto- sino estrellas mediáticas. Poner un cadáver o una estrella ectoplástica en su vida es un signo de distinción.

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Y no es un broma – un hoax– como se dice ahora sino que realmente la muerte nos fascina, la muerte de los otros, claro porque la nuestra ni mentarla, que siga en el pozo profundo de ese almacén de trastos inservibles que llamamos inconsciente.

beckam.jpgLa otra especie de moda, el muerto-vivo o zombi destaca sobre todo por su versatilidad, no es una persona, es un producto, un cyborg, una marca.

ciciolina.jpgA veces tambien hay heroinas de plastilina como Ciciolina, un espectro que ahora dicen ha entrado en politica.

¿Qué tendrá la politica que atrae tanto a los perversos?

El artista fronterizo

Para ser un artista no hace falta estar loco, pero la locura y la creación artistica tienen un denominador común: las dos son creaciones individuales, esta es la razón por la que existen tantos ejemplos de artistas locos y al mismo tiempo artistas cuerdos. Y la creación es en cierto modo un fenómeno de la locura, de la locura cuerda que anida en todos nosotros.

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Hubo un tiempo en que el genio se identificó con la locura, aun hoy en el imaginario popular la creatividad artistica se asocia con una cierta excentricidad. Esta convicción procede de una creencia que nos viene del Romanticismo: el artista es un ser especial, un genio, un excentrico, un bohemio, que es a su vez, un ser extraordinario, fuera de lo común. Esta concepción romántica del artista heredó algunos axiomas del daimon de los griegos, es decir de la suposición de que en el psiquismo del iluminado reinaba una especie de duendecillo juguetón que se encargaba de tramitar lo humano y lo divino. El daimon socrático era pues el representante de la divinidad. El Sturm und drang romántico alemán vino a sustituir esta divinización del daimon por un agente más terrenal: el ser humano dotado de un extraordinario poder creativo, algo inalcanzable para sus coetáneos que sólo podian admirar al genio sin poder nunca acceder a la genialidad.

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Esta concepción de las cosas llevó aparejada que los artistas -sobre todo a partir de Beetthoven– se identificaran con este papel de portadores de lo extraordinario, a veces de lo sobrenatural y esa identificación llevó a los artistas hacia las fronteras de la normalidad, atrayendo hacia si a parias y locos sin más talento que su delirio. Hipertrofiando y vulgarizando el narcisismo y sus efectos secundarios sobre el cuerpo y sobre la alteridad, ellos inventaron a l´enfant terrible, esa especie de sujeto que parece vivir sin tabúes, sin las trabas sociales que asfixian a la gente común y que se adjudicaran el derecho a escandalizar. Todo el arte del siglo XX – desde el dadaismo al arte pop- tiene como objetivo lograr el escándalo, la mirada admirativa, buscando epatar, conseguir la mirada y la sorpresa al precio del histrionismo y de la transgresión. En este caso a través del homoerotismo.

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Tamara de Lempicka es una de esas artistas que gustaban escandalizar, tanto desde su condición de ser fronterizo como de mujer, siguiendo la estela de otra gran escandalizadora Isadora Duncan de la que fue coetánea y que parecian reivindicar para la mujer un papel nuevo y revolucionario similar al del hombre, una igualdad que se buscaba desde la posición de ser elitista o extraordinario que nada aportaba a las mujeres comunes.

El art deco es otra manera de llamar a la pintura oniroide que lleva la marca de la suprarealidad, en sus cuadros aparecen de nuevo esos fantasmas imaginarios que ya han pasado a ser patrimonio de los humanos más convencionales. Ya nadie se escandaliza del arte, porque hoy el escándalo habita en lo real, pero estos precursores merecen conocerse, pues fueron ellos los que inventaron tanto al artista transgresor, como al artista drogadicto y al artista promiscuo que hoy ya han pasado a formar parte del catálogo de elección de las personas comunes al haberse diseminado todos los goces y ponerlos al alcance de todo el mundo como si fueran “oportunidades de ser” como una identidad que se elige como se elige un producto de consumo y que se olvida en el armario cuando ya no es necesaria.

Ellos nunca debieron salir del templo, pues su locura fue benefactora para el resto de la humanidad, ellos eran seres consagrados y pagaron con su vida sus excesos. Aquellos que carecen de creatividad sin embargo son sólo imitadores de sus extravagancias. El deseo de ser visible es hoy el sustituto del arte de las vanguardias del siglo XX. La apariencia se ha convertido en una transparencia, todos lo velos han sido apartados y el principio de la realidad de los humanos se resiente. ¿es por eso que hoy existen tantos trastornos de personalidad de tipo fronterizo?

La obra de Tamara de Lempicka

La mirada del otro

La mirada no es equivalente a lo que ve el ojo sino a lo que añade o sustrae de lo real. Esa es una de las funciones – la más sutil- del lenguaje: atrapar a “la cosa en si” kantiana y revestirla con un barniz, hacerla símbolo, una tarea heroica que precisa de un buen nudo entre el deseo, el significante y el significado, un nudo que suele andar suelto en los esquizofrénicos que quedan por esta razón expuestos a los tironeos del lenguaje, al devenir infinito del desplazamiento del significante, la cosa en sí se derrama por los bordes.

Los artistas nos hacen el favor de atar nudos a través de su mirada, por eso acuden con frecuencia al enigma que representa siempre el cuerpo femenino, el desnudo y nos ofrecen versiones y más versiones sobre un misterio que parece renacer de sus propias cenizas. ¿Está todo dicho sobre el cuerpo femenino?

delvaux4.jpgEn estos cuadros de Delvaux podemos observar esa mezcla curiosa entre onirismo y desnudez ingenua utilizando a veces la mitologia como pretexto -como en esta versión de Leda y el cisne-,delvaux2.jpg otras veces la mirada de Delvaux se asienta sobre la muerte como sucede en esta sucesión de sirenasdelvaux1.jpg que parecen formar un coro, un velatorio de mujeres fatidicas que parecen estar exorcizando algun tipo de siniestra conjura.

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Si la comparamos con el hombre a la mujer le falta algo, algo esencial, un significante Amo, un significante que es – a su vez- el inicio de la cadena de significantes, es decir de la sexuación, de la diferencia y por lo tanto relacionado con la alteridad. El tema es repetitivo y redundante, y no parece que se deje atrapar con facilidad, la mujer no puede ser atrapada, simbolizada sino mediante la repetición, el añadido fetichista o la disgregación de sus partes. Sólo haciéndola desmontable es posible atrapar esa falta, solo infantilizándola logra Delvaux transmitirnos su perpeljidad, su propia versión de lo siniestro.

El arte trata de reparar, la locura también.

Su cuadro más famoso, “Las fases de la luna” nos muestra a una etérea prostituta exhibiéndose ante la mirada de los hombres en el pórtico de un probable burdel, uno de ellos la observa con mirada tasadora mientras otro parece mirarnos a nosotros, quizá escrutando nuestra reacción. Al fondo una procesión de mujeres desnudas aparecen en formación militar como representando otro nivel de la misma “cadena de producción” de la luna que preside toda la escena cargada de misterio y simbolismo .

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